此外，我们从史料中得知，浑脱舞在唐代分为两种舞蹈风格：一种为女性独舞，雄壮独演，手中持剑，在激烈的金鼓声中出场，舞姿妍妙，舞技酣畅，加上许多柔功，观者目眩神移，金光耀彩，如杜甫诗中所说的公孙大娘即为此类。岑参的诗句：“酒家太守能舞剑，高堂置酒夜击鼓”、鲍容的“燕歌易水怒，剑舞蛟龙腥”亦与杜甫类同，描写的是独舞情景。

另一种为群舞，列阵表演，变化多端。除兵器之外，旗帜火炬，鼓角齐鸣，相和应节，战阵逼真。清源尉吕元泰所说的应是这一种。姚合诗句：“阵变龙蛇活，军雄鼓角知”，反映的则是正式的大型舞队的状况。

据记载，群舞的传统演出季节是在隆冬，张说《苏幕遮》诗云：“腊月凝阴积帝台，豪歌急鼓送寒来。”在民间群舞时，常有忘形之举，不仅互泼冰水、投掷泥块，而且全裸状，相互追逐喧闹，间或许多猥亵动作，终于在公元七一三年以“有伤风化”为由被禁。

上述所说的舞蹈，我们只能读到文字而见不到图形，但在达玛沟北部遗址发现的“骑射舞蹈丝绸”中，可看到浑脱裸体舞的早期形态和它与马文化的密切关系。丝绸的纹样中既有祥云、仙鹤等中土道家“羽化升仙”意识的图形，又有骑射、裸舞等西域民族风俗的图形，两者达成了一种和谐、默契的关系，意味深长。

达玛沟东部佛寺遗址中的神像伎乐天壁画，可将其视之为是浑脱舞蹈早期风格的生动体现，是早期于阗壁画中最有价值的部分。它比敦煌的类似题材要早大约四五百年，其造型率真直接，笔法劲健而畅达，洋溢着奔放的豪气，与浑脱裸体舞的气息相一致。从人物的造型来看，人物的发型为自然松绾式，呈现出游牧文化向定居文明过渡的形态。人物形体五短而粗壮，与犍陀罗、贵霜时期雕像的“四倍首”比例类似。他们的舞姿呈“团块”状，从图像学角度来看，这种人体是受印度孔雀王朝人体雕像雄浑风格的影响，而较早的传统则来自于婆罗门教传统艺术中丰硕的人体形象，例如新德里考古艺术博物馆中的“恒河母神”，然而它的更早渊源则是雅利安人——塞种人的血质传统，换句话说，在塞种人——古于阗人迁徙的过程中保留着根深蒂固的风俗习惯，即在寒冷季节裸露身体，进行游戏庆祝的“浑脱舞”“泼寒胡戏”，也就是前文所说的“胴体见天”意识。

从创造心理学角度来看，这些伎乐天形象可视为画家对印度飞天形象的本土性转换，赋予原始舞蹈以信仰的庄严色彩。就笔法而言，它类似于简牍文书中的书写轨迹，以及魏晋墓室画像砖中的率性书写轨迹，尤以飘带与背景装饰纹样的笔法最为典型。

五 结语

就文化定位的而言，“于阗画派”是夹在犍陀罗文化与中原文化之间的一个独立艺术现象，也可以说是印度文明与中原文明相遇后的一个亚文化衍体。

“于阗画派”(尤其是早期)具有中亚化塞人的强烈民族血质，他们在逐步摒弃原始图腾、萨满崇拜，皈依佛教信仰的漫长过程中，受到中土文明持续不断的强大影响，达玛沟壁画便是这一过程的视觉见证。成熟期的“于阗画派”在中原进一步获得南北文化的滋养，从而取得辉煌成就。但遗憾的是，由于历史原因竟无成熟时期作品可见。有幸的是，我们可从早期于阗壁画残片中看到“于阗画派”的早期版本，其中许多古已有之的特质，不仅折射出曹仲达、尉迟乙僧那超凡脱俗、雄奇豪迈的画风，而且反映出在信仰一致的前提下，中原文化在形式语言层面对西域艺术的赠予，以及隐含的西域文化对中土文明的回馈，正是这种双向流动，构成了中华文明在盛唐时期的泱泱大观。

(本文作者陈晟系中国人民大学艺术学院美学博士研究生，合肥幼儿师范高等专科学校艺术中心主任；丁方系中国人民大学艺术学院教授、博士生导师。本文系“中国人民大学二〇一七年度拔尖创新人才培育资助计划成果”)

（节选自《荣宝斋》2018-11总第168期）