天然木家具是中国古典家具中的一个特殊的类别。这种称谓在古代并不是统一的，《清宫内务府造办处档案》中关于此种类型的家具有多种说法，主要有“树根”某家具、“天然树根”某家具和“天然木根”某家具等。其中“树根”某家具用得最多。通过对这些称谓的档案进行梳理，发现其所指实际上就是一类即“树根”某家具。今天将其称为天然木家具。此类家具是如何发展而来的，没有明确的记载，现存实物可考的最早只到明晚期，且数量极少。在现有资料中，此类家具出现大多在古代绘画里。绘画既是一种艺术形式，也是时代生活的记录。古代绘画虽然不能完全展现当时的真实，但却能反映时代生活，揭示审美风尚。当前关于古典家具的研究有着丰富的成果，但是涉及天然木家具的研究却凤毛麟角。王世襄先生《略谈明清家具款识及伪作举例》和胡德生的《最大的树根艺术品—天然木流云槎》均对天然木家具中的明代流云槎做了介绍和考证。张德祥主编的《古家具收藏鉴赏百科》对天然木家具的历史和制作做了粗略的介绍。利用绘画资料来研究家具的成果也有一些，例如邵晓峰的《中国宋代家具研究》、周京南的《管窥明清绘画中的家具（上）》等。但是所有的研究基本都没有涉及天然木家具。而天然木家具作为中国古典家具中特有的一类，对它的研究作为探讨传统文化的一个窗口是很有意义的。图1 上、中、下分别为辽宁省博物馆、故宫博物院和台北故宫博物院藏的《萧翼赚兰亭图》图2 美国大都会博物馆藏《琉璃堂人物图》（局部）图3 有天然木家具的日本高台寺本《罗汉图》图4 自左至右分别为中国台北故宫博物院藏宋人《果老仙踪图轴》（局部）、故宫博物院藏南宋佚名《柳荫群盲图》（局部），以及日本大德寺藏南宋周季常、林庭珪绘的《五百罗汉图》（局部）一、古代绘画中天然木家具概况现存书画里出现天然木家具较早的有《萧翼赚兰亭图》《琉璃堂人物图》和传为五代贯休作品的《罗汉图》等。其中《萧翼赚兰亭图》共有三个版本，均被认为是宋人摹本，原画为唐代阎立本所作（图1）。三件摹本中藏于辽宁省博物馆的摹本被认定是北宋时期的。藏于美国大都会博物馆的《琉璃堂人物图》也被认为是宋代摹本，原画为五代周文矩所作（图2）。而藏于日本高台寺传为贯休所做的《罗汉图》也被认定为宋人摹本（图3）。在《萧翼赚兰亭图》三个版本中，画上和尚辩才所坐的椅子是一把天然木类型的椅子（参见图1）。《琉璃堂人物图》中，僧人法慎所坐的椅子也是一件天然木类型的椅子。《罗汉图》中有三位罗汉所坐的家具是天然木家具类型。《萧翼赚兰亭图》三个摹本均被认为是对唐代阎立本原画的临摹，虽然三件摹本中的椅子略有区别，但均是天然木类型，可推断其对原画画面基本元素特点的尊重，而原画作者阎立本在张彦远《历代名画记》中被评为“阎（立本）六法该备，万象不失”，说明了其画具有很强的写真性，所以由此可推论此类家具在唐代已经出现。《琉璃堂人物图》中的椅子与《萧翼赚兰亭图》北宋摹本比，没有其苍古、朴素，倒是与台北故宫博物院的南宋摹本有很大相似，在造型上，更加曲折、多姿，而且椅子的形态明显晚于北宋《萧翼赚兰亭图》摹本。但是作为摹本，它很大程度也能反映出原画的基本事物特点，同样能够体现此类家具在当时已经出现。高台寺的《罗汉图》也具有这样的作用。虽然此画所画内容为虚构的形象，非现实真实反映，但中国绘画一向所秉持的“传移模写”传统，决定了作者在绘画中设置这样的家具必然不会是凭空创造，一定会有现实的依据和启发，所以绘画中的家具类型在当时一定是存在的，而且是相对成熟的。将这些线索穿起来，基本可以断定此类家具在唐代已经出现，五代时已有所发展了。南宋时期的绘画中这种类型的家具就多了起来。《果老仙踪图轴》《柳荫群盲图》和《五百罗汉图》等均有此种类型家具的出现（图4）。相比之前的绘画，这时出现的天然木家具有两个变化：一是出现的场景不再仅是表现僧人、罗汉，表现仙人和异怪生活的题材也出现了；二是出现的家具形式不再仅是坐具，香几、小桌等呈具形式也出现了。这种发展说明了南宋时期此类家具已相对成熟，这也进一步佐证了此类家具的出现应该在宋代之前。现存的元代绘画中，出现天然木家具的画不多，罗汉题材的有几幅，多为对宋代此类题材绘画模式继承，例如中国台北故宫博物院和美国国力亚洲美术馆各藏的传为五代贯休作的《罗汉图》和《大阿罗汉尊者像》等（图5）。元代绘画中最为显著的变化就是这一类型的家具出现在了对于先贤、名士表现的绘画中，例如元代王振鹏所作的《伯牙鼓琴图》中的香几家具（图6）。图5 中国台北故宫博物院藏传五代贯休作的《罗汉图》和美国国立亚洲美术馆藏《大阿罗汉尊者像》图7 辽宁省博物馆藏明戴进《达摩六代祖师图》（局部）和故宫博物院藏明王上宫《十八尊者像》（局部）图8 台北故宫博物院藏明丁云鹏《十八罗汉图册》之一图6 故宫博物院藏元代王振鹏《伯牙鼓琴图》图9 故宫博物院藏明崔子忠《苏轼留带图》（局部），上海博物馆藏曾鲸的《沛然像轴》（局部）和故宫博物院藏焦秉贞《历朝贤后故事册》之一明代绘画中，天然木家具在画上出现的概率较大，明显地超越了之前。其表现主要体现在两个方面，一方面是罗汉画题材中，此类家具的形式和数量多了起来，比较具有代表性的是戴进的《达摩六代祖师图》、王上宫的《十八尊者像》和明晚期的画家丁云鹏的多张作品，例如他的《十八罗汉图册》（图7、8）等。另一方面除了僧人、罗汉绘画外，此类家具也大量出现在了对于高士、名流、文人、仕女等的表现中，特别是对于文人现实生活的表现比较突出。例如，崔子忠的《苏轼留带图》、曾鲸的《沛然像轴》、焦秉贞的《历朝贤后故事册》等（图9）。不仅如此，在此时的一些画家的绘画中，天然木家具的描绘已然成为了绘画语言的重要组成部分和特色，陈洪绶的作品就是典型（图10）。清代绘画中，天然木家具的出现成为普遍的现象。除了表现僧道、罗汉和高士的绘画题材外，一般的绘画中也常有出现，特别是一些具体人物的肖像画中也大量出现了此类家具。从帝王、妃子、文人墨客到市井凡人，就连表现小说故事情节的插图式绘画都是如此。具体来看，清早期，天然木家具的出现还相对集中在表现僧道、罗汉和名士、名流题材的绘画中，例如，这一时期较有名的画家禹之鼎，在这两类题材绘画中天然木家具都出现得比较多（图11）。清中期，除了继续秉承僧道、罗汉绘画多出现天然木家具的潜在传统外，此类家具较为广泛地出现在帝王、妃子、官员、宫娥、儿童等表现现实市井生活和具体人物肖像的绘画场景里。关于这一时期僧道、罗汉绘画中的天然木家具存在情况，从冷枚的《罗汉书画册》窥见一斑（图12）。而帝王、妃子等绘画中出现天然木家具较有名的作品有《雍正十二美人图》《清人画弘历观月图》《允祥像轴》《盆照婴戏图》等（图13、14）。到了清晚期天然木家具在绘画中出现得非常普遍，特别是具体人物的肖像画和一些现实生活场景的描绘画作。除此之外，表现故事、小说情节的插图式绘画、祈祥绘画中此类家具也常常绘在其中，例如《耿格庵图像册》《铁保像轴》《姚大海诗意册》《西厢记图册》《岁朝图屏》等等（图15）。图10 明陈洪绶绘画中的天然木家具图11 清禹之鼎不同题材绘画中的天然木家具图12 故宫博物院藏清冷枚《罗汉书画册》中的四幅图13 故宫博物院藏清《雍正十二美人图》中的三幅图14 故宫博物院藏清《清人画弘历观月图》（局部）、蒋和冯昭合作《允祥像轴》和丁观鹏《盆照婴戏图》整体考量这些不同时代绘画中的天然木家具，基本能够梳理出此类家具在绘画中的一般发展路径。它出现于唐代表现僧人的绘画中，五代到南宋时开始突破表现范围，元明时期进一步扩大范围，明中晚期开始被推崇，成为一种特殊艺术语言形象，到了清代取得了广泛的认可，并全面进入世俗生活表现中。依据绘画与现实的对应关系，这条路径实际上也是现实生活中此类家具的一般发展路径，兴于唐、经过五代到元及明代早期的发展，到了明中晚期开始被推崇，继而鼎盛于清代。二、古代绘画中天然木家具绘制风格和形式传承从绘画的具体表现来看，天然木家具从出现时就有两种形态，一种形态是以树干、树根、藤茎等材料按照一般家具的基本样式和结构“构成”一件家具。这些材料在功能上等同于一般家具的各个构成部件，只是外观上保持了自身天然的形态。例如三件摹本的《萧翼赚兰亭图》中的椅子，家具的形态是一般椅子的形态，而构成椅子的各个部件保持了自身外观的天然形态（参见图1）。另一种是利用树根的天然形态进行相应的加工，从而使其具有了家具的功能成为一件家具。其主体形态是树根的形态。例如传为五代贯休做的《罗汉图》中的三件家具，它们在功能上是一件坐具，但整体形态上依然保持了树根的主体形态（参见图3）。这两种形式实际上也是天然木家具的两种构成方式，在随后的绘画里也一直延续着这两种基本形式。两种基本构成形态，在绘画语言上也表现出了两种基本风格：一种是朴素写实的风格。之所以这样说，是因为这些家具所体现的形制和结构关系符合当时现实技术能力，没有超出自然材料的合理性，也与画面整体写实风格相统一。例如《果老仙踪图》中的香几、《雍正十二美人图》中的家具等。一般而言，这种写实性通常会基于现实的视觉经验，要么是现实的重现，要么是依据视觉经验的重构，但不管是哪种，都是现实的真实映照，所以这些绘画中的天然木家具可以反映当时此类家具的基本状况和制作水平。另一种具有很强的夸张性，其造型形态或表面肌理超出了当时的技术水平，也超出了自然材料的正常形态。虽然从绘画语言形式来审视它具有合理性并且充满艺术感染力，但现实生活中是无法实现的。例如陈洪绶《陈字人物故事册》（图16）、冷枚《罗汉书画册》、任熊《姚大海诗意册》中的部分家具，这些绘画中家具样式的特点已经超越了家具形制的现实语汇，更应该被看作是绘画中的造型设置，是绘画语言在画面表现中的需要。比如对于树根玲珑扭曲、错落盘绕的绘制，其重点不是为了表现家具的特色，而是为了画面构成需要和笔墨语言的彰显，甚至是个人绘画形式语言的一部分。但是这并不代表这类作品中的天然木家具与现实情况就没有关系。中国绘画“外师造化，中的心源”的思维方式，注定了绘画中的夸张也是对现实的反映，是艺术对于现实经验的再加工，并映射了人们对现实的态度。尤其当某个时期有多位画家的作品都具有某种相似的艺术特点时，就更能反映出现实的某种“普遍性”。这类绘画中的天然木家具能够间接体现出人们对此类家具所持的审美要求。而随着绘画艺术的社会传播，这种审美也会反映到现实社会中此类家具的生产与制作中去。将这两种绘画风格结合起来审视天然木家具绘画，可以发现明代晚期之前的绘画中，写实性占主导，天然木家具的描绘呈现出质朴、粗拙、结构简单的特点。这种特点也反映了同时期此类家具所具有的特点。虽然贯休的作品被元代夏文彦《图绘宝鉴》评为 “其画像多作古野之貌，不类世间所传”，但从高台寺的摹本作品来看，对于天然木家具的描绘，虽然树根的呈现都能体现出很强的绘画语言特点，但夸张性则主要体现在对于局部造型和表面肌理的描绘上，而整体结构关系是简单质朴的。明中晚期绘画中天然木家具的夸张表现多了起来，例如陈洪绶、冷枚、禹之鼎的作品。这些作品玲珑、轻巧、结构复杂，在描绘上除了肌理和局部造型的夸张外，更重要的是整体形态结构的夸张，超出了现实的可能性。到了清代，绘画作品中天然木家具的存在除了数量更多外，写实性风格也成为表现主流。将一些绘画中的家具结构关系与现实家具对照，发现具有很强的对应性。绘画中的天然木家具的题材设置和家具形式具有一定的传承性。例如，表现高僧特别是罗汉，常会设置一件天然木家具。从贯休的《罗汉图》到周季常、林庭珪的《五百罗汉图》，到《达摩六代祖师图》，再到《面佛图》等等，天然木家具的设置在此类人物画中已成惯例。不仅如此，有一些形制的家具也在不断地传承，例如《果老仙踪图》、《春闺倦读图》（图17）和《雍正十二美人图》里的天然木香几，基本为一种形式。这两种现象，一方面是绘画语言传承性所致。中国传统绘画注重形式及语言的继承性，运用临摹、仿照、重构的学习和创作方式，在已有的形式构建上不断地调整、创造，是中国传统绘画的重要特点。天然木家具与佛教人物的结合设置就是这种传承的一部分。但是，这并不意味着这些家具就会与其所处的时代现实脱节，它的出现仅仅只是绘画语言传统的继承性体现。图15 故宫博物院藏清李宗《耿格庵图像册》之一、丁以诚《铁保像轴》、任熊《姚大海诗意册》之一、任薰《西厢记图册》之一和胡正升《岁朝图屏》图16 故宫博物院藏明陈洪绶《陈字人物故事册》之一图17 《果老仙踪图轴》《雍正十二美人图》和冷枚《春闺倦读图》（故宫博物院藏）中的天然木香几图18 故宫博物院藏明代天然木家具《流云槎》及其题记三、天然木家具绘画题材的转变和其审美意义的消解与转换一般而言，在中国古代绘画中，表现具体事件或人物的题材，其人物所对应的特殊器物必然与人物有着一定的逻辑联系，而且这种逻辑关系就是现实联系，只有这样才能对人物身份实现认同或强调。唐、五代时期，天然木家具作为表现高僧、罗汉时所用的素材，它与主体之间一定存在某种特定的关系，辩才、法慎、罗汉所坐的椅子应该与他们身份的特殊性有一定的内在联系。先看僧人所坐的器具。楼月《攻媿集》卷七十一，记载了袁起岩藏阎立本《取兰亭图》跋文，文中有言“不应僧据禅床而客在下坐”，指出了这件坐具是禅床。禅床是僧人坐禅用具。这类器具在唐代已经存在，诗人 贾岛《送天台僧》诗中云：“寒蔬修浄食，夜浪动禅床。”器具彰显了人物的身份，而人物的身份也规定了器具的类属。再看罗汉所坐的此类器具。我国十六罗汉的崇拜始于唐代，一般认为其来源于玄奘所译的《大阿罗汉提密多罗所说法住记》，而这十六个罗汉的原形就是僧人，所以其所坐的器具在属性上也就是禅床，只不过因画家艺术风格的影响，造型较之一般禅床更具有艺术性而已。从审美的角度来衡量，这种作为与僧人、罗汉身份相呼应的天然木家具，它在画面上的出现是一种源于内在逻辑需要而确定的特殊器具。天然树木的形制是僧人特殊身份所规定的，它的外形迎合了僧人所追求的意境，体现出一种简素、超凡的美感。这种美感既是现实的反应，也是身份的象征。可以说这类家具的审美性源于它的功用性，而它的功用性又规定了它的审美性。到了南宋，当这类器具不再仅是禅床，不再只用于表现僧人、罗汉时，此类家具原本具有的那种特殊身份的象征意义被消解，而在这消解的过程中,天然树木形制本身所具有的审美性却开始被拓展。一些与其相近的仙道、特殊人物开始进入，一些其他形制的器具开始出现，此类家具的特殊功能性和身份专属性被瓦解，而其所具有的审美功能使其成为一种特殊的符号，变成了超凡脱俗、奇异的代表。但是，此时只是一个开始，天然木家具所具有的审美功能仅仅在与僧人、罗汉身份接近的神仙、异人身份的表现上拓展，它的表现范围仍具有很强的局限性。元代此类家具所具有的审美精神进一步被扩展，其外化的符号性被加强。从僧道、罗汉、神仙拓展到了高士、贤人，它的审美精神所指更加泛化，从红尘之外迈向世俗社会的过程中逐渐消解了之前的审美寓意，在与所表现的人物相应衬时，其具有的超凡奇异的寓意逐渐向自然典雅转向，这种转向是其审美性步入世俗化的开始。??明代中晚期，这种家具取得突破性大发展，发展的基础就在于此类家具审美性的转化和拓展。从绘画中出现的变化和绘制此类家具的画家身份可以发现，此类家具在明代得到了文人的赏识和推崇。明代文人尚奇、尚趣味。袁宏道在《叙陈正甫会心集》中开宗明义道：“世人所难得者唯趣。”趣为何物？他进一步论述：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能一语，唯会心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似，于是有辩说书画，涉猎古董，以为清；寄意玄虚，脱迹尘纷，以为远，又其下，则有如苏州之烧香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何关神情。”那么如何才能得到真正的趣呢？他指出“夫趣得之自然者深，得之学问者浅”。可见“得之自然”是明代文人崇尚的审美趣味。天然木家具最大的特点就是对材料自然特性的利用，是对自然美的强调，这一点深深地契合了明代文人的审美追求。天然木家具在进入世人生活的过程中，其自然典雅的审美特质也转向为自然天成、新奇有趣了。故宫博物院现存的一件明代天然木家具《流云槎》就是典型的例子。此槎以树根原形为基，将流云形态与树根形态结合，形成了天然形家具。这件家具原属于弘治时期的状元康海故物，赵宦光在其上题“流云”二字，后董其昌、陈继儒各题铭（图18）。其中董铭有语：“连蜷而离奇，仙查与舟伐。”陈铭有云：“翔书云乡，瑞星化木告吉祥。”可见此时文人对与此类家具审美性的推崇，这种推崇也促使这类家具成为了雅玩器物，其结果是一方面此类家具的形式在画面中不断被演化，出现普遍的夸张性表现，另一方面这种被推崇的审美意趣也推动了此类家具的更大发展。清代是明代文人崇尚趣味之风的延续和拓展，尤其清中期以后，从庙堂到民间，寄情于物、品赏雅玩之风日盛，推动了各项工艺的发展。乾隆时期《清宫内务府活计档案》中记载，在乾隆朝就制造过此类家具近百件。而画家们对此类家具的描绘也乐此不疲，天然木家具的绘画题材和数量都远远地超过了之前的朝代。明代文人对天然木家具的认定与推崇，在清代得到了进一步认可和拓展，而这使得此类家具审美意义不断地消解和转向。明代文人崇尚自然、新奇的审美趣味，此类家具的审美性随之开始了世俗化。清代则是对这种世俗化的进一步推进，这时绘画作者以及题材已不再如明代那样以文人为主，而是各类题材和画家都有。明代文人所推崇的自然、新奇审美趣味被淡化，也不再像之前那样具有一定的特殊性，被演变成了大众化的审美趣味。明代时期，此类家具在绘画中的目的在于表达自然、新奇的审美趣味，代表某种文人性身份和品格，而到了清代，这种象征性则逐渐失去，而现实却因其审美意义的逐渐消解和转向反而变得繁荣起来。小结天然木家具出现在古代绘画中，既是艺术语言发展的需要，也是现实中此类家具发展的结果。从唐代绘画中最早出现此类家具，到清代此类家具在绘画中大量出现，不管绘画的语言风格是写实的还是夸张的，绘画题材的变化与现实发展都有着紧密的联系，二者相互影响和促进。从唐代到清代，天然木家具在绘画表现题材上的变化，反映了其审美意义在不断消解、拓展和转换。这种过程既是此类家具作为一种绘画语言形式不断符号化的过程，也是此类家具在现实中逐渐世俗化、逐渐走向日常生活的过程。