我国犀角雕刻工艺至迟始于西汉，经历唐宋不断发展，至明进入了盛期。

明末至康雍乾盛世这二百年间可称是中国犀角雕刻的黄金时代，创造大量精美的犀角雕刻艺术品。

“南方之美”“兕出九德”“犀出九德”“犀之精灵所聚，足阳明药也”等等，都是先人对犀文化的经验总结，是否科学可以讨论，但这些论点对犀文化的发展起到精神支柱的重要作用是不容否认的。

明末 犀角雕「兰亭序」杯中国传统文化中有一种将“德”的理念和行为加以规范贯注于各种物质材料，如玉德即是家喻户晓的例证，作为“南方之美”的犀，也不能除外。

刘歆《交州记》云“犀出九德”。

“玉有九德”也好，“犀出九德”也罢，其实德有文化理念的含义之外还有物质的质色优越的另一侧面，也就是其质色有着润泽温亮、黑黄辉映以及栗文、心花、撒豆斑色等等美感。

有些文人藏家以欣赏犀角质色纹理之天然美为宗旨，在对犀角杯的加工上尽量保持原形及质色纹理之美，如米芾款犀角杯即属此一类型。

天然形光素杯加工过程：铲下表皮露出有用牙，再截断角尖，修整底沿，挖空内膛或施极单纯的沟壑或瘿瘤纹即可，米芾款犀角杯三行22字阳篆铭，末题“米芾”下刻“南宫”章，均为阳篆文，质润细腻，光泽柔和，色似琥珀，器形自然，似千年古松永不腐蚀之老根傲然屹立。

明 顾季玉制犀角雕龙生九子大杯常见的犀角杯如在上述光素天然形杯的基础上依其角形设计、雕镌各种图案镂雕作柄，内膛、背部亦可雕饰图案，角底仰为器口，前面作柄，背面作口。

依犀产地不同，有的近圆形，前有圆口，后有柄，也有的口前端伸长似流，有长身和矮身两种杯形，足有凹足、蟠枝足、底弯曲呈吸管足、圈足、三足、四足等。

杯口形随角形作椭圆口，或取葵叶、玉兰、芙蓉、荷叶、灵芝、桃等花形杯、叶形杯以及鼎彝形杯等多种形式，所饰图案有松、柏、山水，牧马、泛舟、花果、五龙、钟鼎等纹饰。

做工有阴线、阳线、隐起、镂空、起突等多种技法，以隐起、镂空、起突为长，这是犀角雕刻的一个重要特点。

刀法刚柔巧拙咸备，各得其宜，精粗简繁兼而有之，但以精而繁为主，呈现了多种意匠和各自不同的艺术美，这是犀角雕刻上的另一特点。

犀角表面色大多呈深琥珀色，有着一层柔美的琥珀光泽，透明性亦佳，富有灵气。

这是犀角独有的质感，其他物质材料所不能取代的也就是其质、色、光反映的“南方之美”的犀角美，与“西方之美”的它“球琳”(即今之和田玉)，“东方之美”的“询圩琪”(即今之岫岩老玉)相埒，并存互为辉映。

成为我们中华民族的历史和美学的组成部分，是不应忽视的。

明代的犀角雕刻工艺 明代是犀角雕刻艺术发展的关键时期。

唐宋犀角雕刻是何种模样我们已无法回味和探索，但对于明代犀角雕刻我们似乎可以找到其例证，如北京故宫博物院所藏的犀角雕花果洗、犀角玉兰花果杯、犀角秋葵叶杯、犀角芙蓉秋虫杯、犀角荷叶杯、犀角竹芝纹杯、犀角兽面纹杯、犀角雕高足杯、犀角雕三足杯、犀角雕吸管荷叶杯等等，在刀工、纹饰、形式上虽有一定的区别，但是在形饰刀工简括生拙的韵味上，正是明中期(成化至嘉靖中)及其之后的雕刻做工和艺术风趣。

最为典型的一件就是清官旧藏犀角花果洗，从角底向上约7.5厘米处锯断沿口掏膛，作椭圆形浅腹杯，外壁饰隐起桃、玉兰、竹等植物图案，从其枝干蟠屈成一环作器底，空白处镂空，孔隙虽不明显，但灵透之感业已彰显，其图案形状、布局、做工虽不够圆浑、流畅，但颇有简朴生拙的艺术韵味。

器表呈琥珀黄色，未经染色，纯属其角本色，历经300至400年的流传过程，受到手掌油汗渍染、空气腐蚀，本色变深，并非染色所致。

此洗进宫的时间很可能在乾隆朝，或为苏、浙、皖、赣等南方诸省督抚或织造、盐政、税关监督等内廷外派官员贡进的犀角器，并非明廷内造而是南方城乡文人所用之器，传到清代，贡进内廷保留迄今。

以此为标准器，可以找到类似的约10件，除其中1件为郭守有先生所赠之外，其他6件均为香港收藏家叶义先生所捐赠，关于年代，均定为明或明末，可以作为明代或明末犀角杯的艺术和鉴定的标准器。

明晚期 尤侃款犀角雕“连科甲第”吸杯犀角吸管杯清宫旧藏仅有1件，黄身黑管，黄黑映照对比极为醒目，杯身为荷叶，外饰隐起或起突的荷花、螃蟹、野蓼及水藻，下底以弯曲的芦苇荷叶之茎加以镂空制成。

管以犀角之黑尖折上过杯口，管亦钻通可用。

饮酒人以口吮管，可从容不追地嗜酒，也有别于罚杯和教酒杯的功能。

从水族花藻的形象与布局、刻工的深峻锋锐有余而稍欠圆润敦厚之感，既与明代中晚期做工不完全相同，也与清康熙朝名家犀角雕刻风格有异，所以定于明还是有着一定根据的，此犀角长度约40厘米，尖细长，颇似非洲犀牛之鼻角。

这种一支犀角尖折上成管的技术是靠加温使角变软，折屈向上之后加固冷却，便不再变形，稳定为所见之形制(见霍满棠《中国犀角雕刻珍赏》)。

犀角三足器，清官旧藏中也可找到1件。

犀角雕花三足杯，杯身为秋葵，外饰多种花卉，枝干向下劈开分为三足，足尖外撇，站立甚稳，三足为镂空束莲、秋葵、荔枝纹。

其图案布局、刀工与明中犀角相似。

明代仿古彝之风盛行并贯穿于各个工艺领域，不可避免地也波及犀角雕刻。

如犀角加官进禄饰爵杯、犀角蟠螭纹方鼎、犀角兽面纹四扁足炉等即其重要例证。

明末/清初 犀角雕百子图杯与上述明中晚期做工不同的一批犀角杯，如犀角富贵万代杯，犀角松树饰杯、犀角玉兰花饰荷叶杯、犀角松柏山水饰杯、犀角柳荫放马图杯、犀角松舟人物杯、犀角螭虎纹龙柄杯即是。

这些犀杯虽其形饰各有特色，且无一雷同者，但是与上述明中晚期犀杯还是有很大区别的，如犀角杯颜色都较深浓，显得似为经久流传所致，装饰图案多随形布满周身而疏密有致，刀工深峻灵利组成一幅完善的图画，在艺术上已超出单纯装饰或繁缛图案。

反映了犀角雕刻的匠师们都掌握一定水平的绘画功力，说不定由画家改易为犀角雕刻师，能以刀代笔，在犀角上随意挥洒，俨然就是一幅图画。

明代著名雕刻家有夏白眼、鲍天成、朱小松、王百户、许浒崖、袁友竹、朱龙川、方古林等，皆能雕琢犀角、象牙之类，种种奇巧，迥迈前人(见明高濂《遵生八笺》)。

其中夏白眼擅长核雕，鲍天成等7名巧匠，只有鲍天成一人留下犀角作品。

犀角双螭耳螭饰执壶，用犀角尖作盖，上部有黑丝，盖形如盔，钮为浅黄色，三层，饰锯齿纹，后嵌入盖顶为饰。

壶有流与柄，身饰四带纹，流口稍突出，双螭对攀至流与身间，柄与身之间两面各有两只螭虎蟠绕相嬉戏。

蟠螭六只，体魄健壮，动势敏捷，颇有汉代滚螭之生动气韵。

鲍天成系明代江苏吴县人，其雕技世称吴中绝技之一，流传至今的鲍天成款的犀角器有鹿杯、螭虎龙杯、张骞乘槎、刻字羽觞杯以及此壶，作品颇有巧思，秀丽纤巧，工艺精绝，古雅可爱(见霍满棠《中国犀角雕刻珍赏》)。

明 鲍天成作犀角雕张骞泛槎上述犀角雕刻制品反映了明代前后两期的不同做工，由简而草向繁而精的方向发展，达到了工艺精美的高度，出现了屈指可数的名工巧匠，制作了一批犀角杯等雕刻器物供帝王贵胄、豪绅富贾使用并欣赏，也成为富贵人家饮酒作乐的古雅玩器。

朝廷用犀似与象相仿佛，譬如武官八品用犀牛补子，犀角多用作带饰，使用犀带的人地位品级较高，皇妃、皇嫔及内命妇带用金、玉、犀。

用犀带的有镇国将军，二品文武官、二品命妇、内使以及琉球中山王等(见清张廷玉等撰《明史》)。

清代的犀角雕刻工艺 康雍乾盛世促进了政治、经济、文化的齐步发展，为犀角雕刻的持续发展提供了客观条件和物质基础，在明晚期犀角工艺的坚实基础上，又有了新的发展。

可是文献中几乎找不到直接或相关的犀角雕刻的记载，《养心殿造办处各作承做活计清档》中也很少记载有关犀角雕刻的钦定活计。

如果察看流传迄今的清代犀角雕刻文物，便可知康乾盛世这百年之中犀角雕刻工艺确实得到了空前的发展。

进而细审此期犀角作品，不难发现与明代犀角器做工非常接近，这为准确地划分年代带来难以克服的困难，这是由于缺乏断代标准器，其名家作品真假难分的情况带来的十分棘手的问题，况且这两个问题绝非一朝一夕可以解决的，很可能今后若干年内都是无法解决的老大难问题。

清康熙 犀角莱菔尊北京故宫所藏的清代犀角器中，杯、匝等酒器数量较大，其他用具、造像等较少。

酒器主要是杯，分为截尖平底可立的犀角杯、尖底长柄杯和吸管杯、槎形杯、果形杯等五大类。

均依势造形，因材施艺，个别的也有横切作器的。

素杯甚少，大多雕镌简繁相宜的图案。

有作流口或作柄的。

足为平底、圈足为主，亦有三足或四足者。

杯口有随形，亦有花口或莲叶形的。

图案有人物、山水、亭台、楼阁、梅兰竹菊、禽鸟、虫蝶、鱼虾、蟹螺等，也偶有历史故实和神仙传说、戏曲等题材，多姿多彩，令人目不暇接，大饱眼福。

小件犀角杯一般在高10厘米以下，属杯中小品之作，有的还有作者名款，很有研究价值。

犀角素杯以角根作口，至9厘米处截断作底，从角口掏膛，刮除角皮，依形制杯，打磨光滑不作雕饰，染琥珀色。

此杯原存内廷古董房，其年代不晚于乾隆，这是清代犀角杯最为简古的一类。

清康熙 犀角雕「穆王八骏图」杯带有工匠名款的犀角杯有“尚卿”款犀角镂空海水云龙纹杯，成“正透”之黑中透黄，通牙镌刻海水云龙纹，在口部海浪崖石上阴镌篆书“尚卿”二字，这种隐藏石里的款识见于唐宋书画上，尚卿沿袭先哲传统将款识隐匿于崖石上。

尚卿身世不明，从款识上判断，可能是15世纪早期之作，可供今后研究之参考，口内刻隐起二龙戏珠。

“方弘斋”款犀角镂空太白醉酒杯，深酱色，阳面镂空古松一株，过枝至口内，太白横卧于崖壑注视前方的酒坛，其酒兴未尽之态跃然杯上。

口内镂空起突之螭虎，底心阴镌盛行于宋金官司印上的叠篆“方弘斋”直行款。

据考，方弘斋是明末清初时燕人，出家为僧，擅于雕刻犀角，刀法神妙，细入毫发(赵尔巽《清史稿》)。

尤侃传世作品有小杯、大杯、吸管杯等，小杯如犀角镂空山水人物杯，阴镌“直生”“尤侃”圆方篆体款，这种款识常见于杯上；大杯如犀角镂空山水人物杯，阴镌“直生” 明末清初 尤侃款山水祥瑞犀角杯“尤侃”圆方二篆印款。

刀锋淋漓，刚劲幽秀。

犀、纹、印三全其美，殊为难得。

据考，尤侃为江苏无锡人，是清初最著名的雕刻家，康熙中叶供奉内廷犀角雕作坊(霍满棠《中国犀角雕刻珍赏》)。

亦有明人之说。

如按康熙中叶入值内廷，以康熙三十一四十年(1691～1701)为界，很有可能生于明末，即1644年之前，说其生于明尚可，但其从艺于康熙初而成名于康熙中叶，可能是事实。

其作品尤其上述成熟的作品应出于康熙中叶的估计是比较符合事理常情的。

由犀角镂空竹石纹杯的雕刻风格来看，刻家通晓画理，以刀代笔，出手不几。

此杯阳面镂空竹石为柄，过枝竹至口内，内壁刻石纹，阴面俱刻岩壑崖壁。

竹叶茂盛，环岩石而生长，刀法犀利流畅，堪称一幅雕刻的修竹图。

犀角福海纹杯香黄本色，通身刻水波和浪花，口部有流云，阴面有骨朵云。

故称福海纹，寓意幸福吉祥。

刀工细腻精致，以阴线和隐起做工为主，在犀角雕刻中极为少见，这是一种在特殊要求下的特殊手法，不适用于其他犀角雕刻，其制作年代可能在康熙、雍正二朝。

犀角雕九龙杯犀角镂空围猎图杯、犀角镂空松山人物故事杯、犀角镂空人物杯、犀角镂空山水人物杯、犀角镂雕山林雅集杯属于高杯类型，体型高大，图案满布器身，疏密有致，主题突出，刀法凌厉，刚柔相济，确系精工之作。

以整枝犀角稍加修饰或以根部作口杯，杯口下作镂空柄等长尖杯也是犀角杯的一种。

犀角镂空松梅纹杯，此杯甚小，高10.7、口径12×9.4厘米，从外形来看，表皮刮除之后未作改形，也就是仍可见其正、背、口、尖组成的原形，仅仅修去卜2厘米的角尖，将其磨成圆尖。

如果这一分析不错的话，此角可能是迄今所见最小的犀角之一，它是供敬酒或罚酒时用的，亦可称作罚杯。

吸管杯有犀角镂空荷叶形吸管杯2件，俱为荷叶形杯，附丽花草，因其吸管的方向、形状略有不同，给人的感觉亦有所差别。

犀角镂空莲蓬纹荷叶形吸管杯，荷叶舒张，随风摇曳，吸管斜上更于吸吮，杂以莲蓬、荷花、荷叶、蒲草为饰，生动清新，精雕细刻，生机盎然，确为成功之作。

花形屈枝圆形足杯也是犀角杯的一种特殊造形，为酒杯落地稳当特将其茎枝蟠曲作足。

犀角镂空螭身葡萄叶形杯，以葡萄叶作杯，耳作螭虎，杯外饰隐起葡萄茎、蔓、须、叶、籽，以藤蔓卷成环作足，此杯是清官旧藏，杯口有多处虫蛀痕。

花枝环足杯在杯形与花枝的结合上随意性过大，根本不符植物生长规律，随便安插不同品种植物的枝叶花果在一起共生共荣，但作者与买家习以为常，不足为怪，甚至成了犀角杯雕刻的一种公认的造型装饰而存在并发展下去。

十七世纪 犀角雕文殊青狮坐像犀角杯造型、款式较为丰富，分为圆杯、椭圆杯、花形杯、八角杯、尊形杯，均有耳，均经染色，多流传于民间。

如：犀角镂空梅枝柄有流高圈足杯，镌“升甫”款，题苏东坡七言诗“罗浮山下西湖上，独占江南第一乡”，此旬疑释梅花。

从图案仿古彝的兽面纹、夔龙纹及腹出三脊判断，此杯可能是仿铜尊并加流口。

这就是明清两代包括犀角雕刻在内的工艺美术界流行的“似古”而不泥古的新观念和新方法的有力例证。

匜、匜形器也是犀角杯中的一重要器形，犀角器口本是椭圆形，适于作流，上述角杯已见到不少的带流的杯，这都是按照角口之形稍加雕琢而成，只能称流形口或有流口而不是匜，所谓匜均是半个舌形口伸出器外。

杯是饮器而匜本为盛水浇手的器皿，也可以用于盛酒浆，也可强作饮器。

匜形似瓢，大概也是由半瓠演化而来，只是加錾或加足、加盖而成，其制有三足、四足、无足、圈足之别，其时代皆在西周后期以后(容庚、张维持《殷周青铜器通论》)。

所谓匜是一种带流的杯，是对杯口的应机处理，只能说是杯口的一种形式，不是一种器形。

在犀角器中确有叵或匜形器可作酌酒之用，有的则可代杯用之。

如：犀角镂空活环光素匜，流肥大而高昂，口下镂空半环连一活环，后作椭圆形耳，底椭圆圈足，显得流重耳轻，酌酒时要倍加小心。

在用料上取纵剖，流为角口，耳为角尖，在犀角器皿中较为罕见。

此外，犀角勾莲爵式杯、犀角镂空英雄合卺杯等也是具有代表性的器型。

犀角光素杯，侈口，直腹，圈足，胎薄，琥珀色，底有拉丁文款，待考，可知此杯可能由外国传教士所制。

底有“奉天×××号”纸签，说明此器原存沈阳盛京宫殿或东陵、北陵，1914年由古物陈列所运入故宫前廷保存，1947年古物陈列所并人故宫博物院之后典藏至今。

与此相类的素器尚有犀角雕花瓣口形杯，还有一件减工素器犀角鬲，器形与商殷青铜鬲甚为接近，很可能照原青铜鬲缩小雕成，镌“子子孙孙永宝用之”款，原属清官旧藏，可能是由养心殿造办处所制。

这3件素器均为本色不加染色，很可能都是内廷犀角器皿。

以犀角制成的炉瓶盒三式数量很少，犀角餐餮纹小方瓶即三式中的一件，铜压灰板、箸等熏香用小工具均置其中。

清初 犀角雕海棠春燕杯犀角文具亦极少，犀角镂空松鹿笔山是一小件笔山，在巨石之上横卧一古松，其下伏卧鹿，前有猴、蝠各一，点缀其问。

从岩石、古松的刻法来看，可能出自内廷宁杭刻家之手。

原藏承乾宫东配，可能是后妃使用之文具。

扳指古称鞣，本为清朝军队使用的控制弓弦的用具，戴于右手拇指上，以扼勒弓弦，保护拇指肤肌，免受连续射弓时给肤肌带来伤害，除了军人实用之外，京城及大都市富人、文士仿扳指形制以金、玉、翡翠、犀角、象牙等贵重材料制成扳指戴在拇指上，以显示其显赫地位及其高贵身份。

犀角嵌金银夔纹扳指，“乾隆年制”款。

由养心殿造办处遵旨所制之商丝犀角扳指，置于紫檀菱花嵌金银夔龙纹海棠花式盒及二层套盒内，说明乾隆帝非常珍视此8件犀角嵌金银夔龙纹扳指，确是他心爱之物，现存7件。

宗教犀角制器亦很少，这里选介2件叶义医生的捐赠品：犀角桃花座观音坐像，观音坐像手执如意，面相慈祥，可称如意观音；犀角雕弥勒佛，大肚弥勒身靠布袋与小儿嬉戏，一小儿掏其耳穴，使其哈哈大笑，均带有浓郁的民俗色彩通行于民间。

两件造像均呈头胸为黑色，腹足垫座为褐色，为二色造像，观瞻异常，不符佛教民俗造像的常规做工，疑其必经銮装与开光，今已无遗痕可寻。

清十八世纪 犀角雕岁寒三友小圆盒槎形器盛行于元、明、清三代，用玉、犀、象、木、竹等材料制作。

明代犀角槎形器业已可见，清人承传不乏其作。

犀角镂空仙人乘槎即其一例。

犀角除了整用成器或犀象配合共同组成一件复合制品之外，还有时用作某些小件常用器物上作配用材料，以提高其身价。

犀角雕刻云龙纹嵌松石珊瑚鞘牛角柄小刀，鞘用黑色犀角，鞘口与平底均施镀金带，嵌松石、珊瑚、青金石等宝石。

犀角鞘的云龙纹与造办处设计的宋龙有着相当大的距离，尤其鳞纹亦非鱼鳞纹，而以粟粒纹代之。

可证此龙绝非造办处常用的宋龙，很可能是蒙藏两地藏传佛教所用的龙纹。

从金属镶嵌、犀角刀鞘、图案做工判断，可能是西藏地方僧俗官员所进之贡品。

上述清代犀角杯及其他器物显示：在康雍乾盛世这百余年间基本上保持兴旺繁荣的势头，工艺上精工细作，在艺术上文雅典丽，创造了一个犀角杯艺术的黄金时代，在清代犀角雕刻史上谱写了光辉篇章。

有着以下4个特点： 1　犀角雕刻到清代康乾盛世依旧繁茂昌盛，不见衰微之迹象。

除了盛世经济、文化背景起着宏观的推动作用外，传统的文化基因也在起着重要的引导功效。

譬如历史流传下来犀有“千年之寿”、犀角为“南方之美”的传统观念，在有文化修养的文人雅士之潜在意识中，一直影响着他们的酒文化和医药观。

清19世纪 巨型犀角镂雕花果仙人杯 （一对）2　现存的明清两代犀角杯，内廷所作数量有限——故宫博物院旧藏犀角器仅仅74件！

然在各地大中城市中，地方工商及文人却广泛地使用犀角杯饮酒或用作药材，其数量之多是难以想象的。

历朝中药店毁犀角杯作药材之举何至万千，流至外国的该有多少，足以千计。

据调查统计，存世的犀角雕作品数量不足4000件(霍满棠《中国犀角雕刻珍赏》)，与之相比，清官旧藏之74件犀角制品确是微不足道的。

这一量比反映了明清两代民间富有群体确实大量地使用犀角制杯，并以其饮酒，吟诗作乐。

在此我们进而对清官为何收藏犀角杯如此之少，略作分析说明：其一，难免因赏赐和其他原因出宫，或用作配制保健药及作贵重药材而销毁一些犀角杯；其二，想必重要的原因是：清帝均不好酒，即使因事饮酒时未必一定要用犀角杯，金、玉、瓷等杯亦可用作饮酒，所以清官收藏犀角器根本没有可能像收存瓷器那样动辄万件那般量大，更不敢与御窑瓷器现存仍有30万件之巨相比。

3　犀角雕刻工艺的一致性是其发展历程的主流趋势，内廷犀角雕刻处于支流地位，内廷与地方的差别不甚鲜明，从清代犀角雕刻作品来看，突出质色美，即其质地温泽柔和、亮丽细润，色彩以黄黑为基调，交错过渡呈现黄中有黑、黑中有黄，黄似琥珀，黑似淳漆。

图案题材以山水人物、花卉龙螭为主，很少有民俗性生活及节庆等题材。

做工精雕细刻，尤重抛光，使其显示细润之质地及温柔的光泽。

内廷雕造的犀角器较少，如光素犀角杯、犀角鬲、犀角嵌金银丝夔纹扳指等3件(套)，其中2件素器，1件商丝犀角，窥知内廷犀角雕刻的艺术特色及其水平，若与“升甫”款题诗的犀角镂空梅枝柄有流高圈足杯、胡允中款为仲青盟翁作的犀角镂空蟠螭方尊式杯、“陈贤佐”款犀角雕兽面望耳匜式杯等地方名家之作相比，其差距是十分明显的。

两相比较可知地方犀角雕刻工艺繁荣隆盛而内廷犀角雕刻不过是尾随其后，以贡器之名摘其果实为己所用。

皇家犀角工艺既不能树立自己的“恭造式样”，更不可能对地方犀角雕刻产生积极的影响，反而依靠地方犀角制品贡进内廷，以供其需，如“永春珍玩”款这类后刻款的普通犀角用品居然能够进入内廷，并存人“如意馆”，显露了宫廷犀角已到了有贡必收的十分难堪的境界，一切都仰仗于地方贡品，当然这也折射着同、光、宣时期内廷的窘态。

清早期 犀角雕胡星岳款龙纹三足小鼎4　江浙与广州两地的犀角工艺，在工艺制作与艺术处理的差别不甚明显，或者说大同小异也未尝不可。

这与象牙工艺两地做工风格的差别极为鲜明的情况根本不同。

粤人审美是多彩主义，而犀角仅黑黄二色又不能着色，只可染得色深一些，犀角这种固有特性，使粤人望而却步，甚至退避三台，不屑动刀。

所以，广东的象牙工艺十分旺盛，但犀角工艺始终不成气候，很可能由象牙作坊兼做。

反之，犀角雕刻制品适应江浙富商巨贾、文人雅士和京都王公贵族、达官显吏的喜爱与需要，并输往各地获取高值。

斯时，江浙与京都人士嗜酒成风，与犀角杯结伴附庸风雅，其质色润美、做工文雅吸引了饮酒的富商大吏、文人雅士，面临口福、眼福、避毒，三福临门，何乐而不享。

这种社会风气反过来又推动了犀角杯及其他制品的雕造业的巨大发展，呈现名家辈出、精品盖世的盛况，并波及粤海。

这就是明末至康雍乾盛世犀角杯工艺、艺术的繁盛局面及其隐约可见的缩影。

明清两代犀角雕刻工艺成就明清两代犀角雕刻工艺走过了与象牙、玉石等雕刻工艺的不同道路，有其独到的艺术特色，从其使用对象及其制品风韵来看，它是属于文人文化的一支独有的流风，是财富、权势的标志，也是文人酒文化派生的一只硕果，又是“南方之美”的又一典雅的结晶，这与牙、玉雕刻根本不同。

明万历壬午年（1582年） 犀角雕螭龙秋葵纹杯除故宫博物院、上海博物馆有相当数量的犀角器收藏，中国国家博物馆、河北省文物保护中心、四川省博物馆、云南省博物馆、江西省博物馆、沙市博物馆、黄山市博物馆及婺源县博物馆等文物机构亦藏有历史、艺术价值较高的犀角器。

总之，明清两代犀象雕刻质色典雅、雕刻精美，是其高雅工艺的重要组成部分，促使酒文化充满了艺术气氛和保健功效，但因其又是治疗疾病的特效药材而受到医学界的关注，毁杯供医药之用，经常发生。

故劫余之后的犀角杯存世确甚少！

值得全民族的特殊珍视和妥善保护！