定窑刻划花为定窑装饰方法之一大类，而莲纹装饰又为刻花装饰中最多最成功的一个题材。
600余年的定窑生产史，基本上靠这枝莲花支撑。
故对这其中莲纹刻法及其效果作一解析，有助于理解宋代定窑刻划花的艺术和文化真谛。
    莲花又称荷花，别称芙蓉、玉蕖，又定窑书籍中称莲纹为萱草纹。
其实叫什么名称并不重要，重要的是采用什么手段把它表现出来，并表现得十分完美，这是最重要的，更是最难的。
    定窑刻划花的创作成功是一个奇迹，它比拿起笔来描摹纹样一万幅乃至几万万幅都有意义、有价值。
我本人认为崇尚这种艺术，不如说更崇拜创造这项艺术的先哲。
什么动机、什么理念让先哲们偶而悟出了这种表现方法，而且表现得这样透彻、明白，淋漓尽致。
难怪人们又是如此欣赏和崇拜它的文化与艺术价值，在这欣赏和崇拜的意义中，最大程度是崇拜我们民族这文化、这艺术的伟大。
    一、刀法论定     谈刀法以前，先阐明刻划花所用的三把刀：一曰单线刀，二曰双线刀，三曰组线刀。
这三把刀具的交替使用，足可把大千万物尽收其中，这句话说大了些，不过也不大。
经过再认识、探讨，我们的先哲尚未撷取的东西，我们也可以尝试一下，把其囊括进来。
单线刀刻出的线条直白，单调，双线刀表现的线条则富丽，爽目，组线刀表现的线条则奇诡，妙道，让人难以思议。
    1、洒脱、凌厉     手执刻刀是陶瓷艺术家之神圣责任，它刻的每一条线都表示着一种愿望和意志，它是鲜活的、振动的，有灵魂的；它不是无感觉的、僵滞而无感情的。
以这种心理去为艺术，去执这把刀，自然赋予其中一种灵性于刀中，以一种责任向这把刀负责。
    洒脱、凌厉是定窑刻花的主体风格，它的每一根线条不论长短，从起到止，都必须把洒脱在挥运中完成，这种挥运过程就是线条产生生命的过程，任何有悖于这种风格的使刀都将失于艺术家所表现目的的固有精神。
凌厉是洒脱动力，它代表的是一种行为作风。
刻刀行于器，无障碍，无阻滞，准确，练达，有力不屈，这就是凌厉的作风，这种作风下产生的线条肯定是完美的、生动的。
    总而言之，刻花艺术家必须锤炼一副过硬的本领，锤炼成一种刻划风格，有一种气质在冲击和鼓荡，在完成一件刻花作品的一瞬间，去再现洒脱、凌厉之风。
有人说，看一个人的作品便可知其秉性和意志。
的确，一件作品归纳了一个人的很多东西，绘画、书法等艺术都同此理。
    2、准确、肯定     定窑刻划刀法如书法、绘画之用笔，如雕塑之企位，是一件非常严格、严肃的事情。
刀法的起落必须按既定要领，做到准确、肯定。
形象完美与否，表达效果理想与否，只有靠刀法的准确程度说话。
刀法谬误、零乱，则形象失之完美，刀法失之要领，则效果不伦不类。
    说刻划花刀法如书法、绘画之用笔，如雕塑之企位，是说它有既定法则。
以书法笔法为例，一笔落纸，已成定论，不允许改变，如有谬误，只有重书。
以绘画（国画写意）用笔为例，预想构图形式，揣度胸中气运，然后濡墨挥洒，结果事与愿违，画虎不成反类犬，这笔法就失之权衡了。
以雕塑企位为例，一件雕塑作品（人物肖像）头的大小，五官定位都很严格，是不允许乱安排、乱移动的，否则便不称为人物肖像。
    定窑刻划花刀法始终处在疾速的挥运中，关键在保持冷静状态，做到有理有序，不温不火，沉着执使，保证刀法准确、肯定而不犹豫。
刀法准确，肯定出于功夫锻炼，它来之不易，却获之有法。
古有箭射铜钱之孔故事，今有两剪月牙同形之美谈。
归根结底，不过千百次锤炼而已。
    3、弯转、灵活     上节讲的准确、肯定是刀法的综合，这个弯转、灵活的话题则是某个具体细节的法则。
    一幅刻花莲纹图，给人的第一印象就是飘然神逸，如果不是这种感觉，就说明这幅莲纹图是失败的，起码没有达到目的。
它的每一只花朵或花蕾，其姿势、其大小，都归功于弯转灵活的刀法所赋予，每一茎及茎中叶都须在灵活弯转中存在。
因为刀法决定线条，线条失之滞肿，则刀法注定已经失败。
    所谓弯转、灵活，指刀法像笔法一样，能横能竖，能上下能左右，任花朵繁杂，任叶茎重叠，一把刻刀八面来风，无所不畅。
必须指出，刻刀用的是一个90°直角边锋，与笔之圆锥状有着本质不同。
圆锥宜挥运、弯转，不必为某些转折形式而变幻执使；而刻刀则不然，由于它利用这个边锋是受限制的，宜直不宜曲，宜大圆而不宜小曲，凡遇此类情况则必须变换手法，一气不成者则改二气，两刀不能成者则变为四刀。
总体而论，弯转灵活是其具体法则。
    刀法于器壁上施展是受限的，非同在纸上运动而得心应手。
况壁面为圆状，刻刀起于此而收于彼，途经处呈凸形。
若非刀法在执使上变频递进，势必不能达于目的。
高明的刻花专家在掌握了刻花刀法的同时，还必须善于利用和发挥这个凸面。
履薄冰如踏平地，成之者，功夫也。
    二、花头定性     性者，性质。
问题有性质，刻花也有性质。
刻花先刻花头，然后引出枝桠来，再复添花加叶。
所以，刻什么花头就顺着加什么枝叶。
定窑莲纹刻花中的花头大体上有两种，一种是瘦瓣式，一种是肥瓣式，这是相对而言之。
莲纹瓣凭你如何表现应该都可以，这里指的是肥瘦程度大小。
    1、两种花朵     定窑人在发明刻花的同时，总结了刻花题材和内容的归纳取舍，认为哪些可以入画，哪些可以舍去，有针对性、有定向性地进行删减，而后按刻划要求和程序进行刻划。
这里提到两种花朵的概念，手刻莲纹归纳为莲花朵有两种，虽然在表现刻划时各不尽同，但总归不外乎两种形式。
一种是肥瓣状花朵：这种莲瓣形同圆状，具体刻划时为每边一刀，一长线、一短线便成。
花朵两边的花瓣可以变换姿态，不要刻成一样的疏密和大小。
一边可以扬些，另一边可以抑些，尽量让其有些摇曳感，使其更动人。
花瓣两边用刀为单线刀，中间体现的是筋脉，用组线刀处理，刻时分左右向内使刀。
    一种是瘦瓣状花朵。
这种花朵形式与肥瓣状大同小异，只是从神态上更疏宕潇洒些。
刻瘦瓣形花朵用的是双线刀，上一刀，下一刀。
按当时执刀手法，不拘形，不拘反正，正手反手均可。
两种花表现着两种神态，意味着不同的情趣，创作时可以随心所欲运用。
    2、一种缠枝     花朵刻好后，随手用双线刀刻花枝，即莲花茎。
这个茎刻得要柔中有刚，不能软或拖带不净，一般为半弧线或s线。
运刀方法是重按轻推（见图7），刻刀入坯保持固定深度，然后凭腕力推送。
这些线表现的是莲花的茎，术语为缠枝，故不能软，要挺劲有力，有托住花朵而力尚有余之感。
    缠枝的长度要求是，按照莲瓣需要，以下面长花着蕾处为一段，如果不是这种情况，缠枝可以刻一个长S形纹，这就需要腕力和功夫。
这功夫指的是不但线条刻得长，还必须准确，符合图案中花朵要求，如非这样单能刻长线条是没用的。
    缠枝通常用的是大线条、长线条，在器壁上可以划个对过，这确实需要一段时间练习。
器物是圆状的，执刀运行时还要考虑到这个弧，不然就会产生深浅不一，抑或会出现虚线等现象。
除长线条和大线条外，有时还会有短线条，如缠枝中的圆折状（见图8），两段长线中间一个圈，长线宜刻，圈却难矣。
为把这个圈处理好，只有采用两刀处理，即各刻一个半圈，使其在感觉上有衔接之意，千万不能接对。
如果刻意划一个无缝的圆，那可真不叫艺术了。
    3、卷草补充     上天弄人，自然造物。
用什么办法搞得如此和谐。
定窑先哲们研究刻划花时，出现了疏密失度，轻重失衡。
实在让人搔头之际，谁将一些八杆子抡不到的卷草叶给拉了进来?你别说还真合适!     卷草叶之中有两刀叶，即每边各一刀，两刀组合为一只小卷叶；有四刀叶和六刀叶，这种叶子是卷作一圈，反手刻和正手刻相互交替，即可完成。
    卷草叶着于莲花茎上是一种突破，是一种创新。
首先是观念的创新，艺术必须敢于打破定律，打破规范而敢越雷池，去发现和创造新的时尚和艺术生命。
    三、线条定格     宋代定窑，刻花队伍之成熟、之庞大是肯定的，而刻花理论失于传留，为今人刻花留下了很大遗憾。
没有先人教诲，就凭个人摸索，经三十年之实践，写几个文字，应该是一种责任。
如上谈的是莲纹的刀法和花形问题，本节谈线条情况。
在整个手刻花纹中，线条才是最真实的、现实的。
花形预想得再鲜活，摇曳刀法描述得再灵动超逸，而不能付诸线条表现，不能表现得那样合情入理，则一切均为侈谈妄说。
   1、宽窄有度     按理说，定窑刻划花的线条是一种宽线条，当然按照器物大小和形象大小而具体实施，在具体实施中，线条还应是宜宽不宜窄。
但这样说似乎有些笼统而不负责任，说科学一点是宽窄有度。
    刻划花最根本的理论是八个字“线行形外，以线托形”[1]。
既然刻的是莲花，那就在这个莲花形象外面刻一线条，这个线条是一边深，一边浅，深边为形象，浅边溶于器壁，这就叫“线行形外”；“以线托形”就是在经过施釉、烧成瓷器后再看：由于釉色的衬示，莲花豁然鲜明，是釉汁隐隐若若的色彩把这个莲花推出器壁，如出水芙蓉，又如晴日白莲婀娜多姿，艳丽清纯，悠哉美哉。
回过头来说这托形，就指的是线条。
一条简单的线条还是不够的，这是一条有宽窄斜面而且宽窄有度的线条。
简单的线条靠锥状刀具刻成，表现的是形象的轮廓，这样表现就像用笔在纸上描画一样，给人的效果是平的，没有跳出来、紧逼人的目光。
定窑刻划花强调线条的宽窄面，是指在表现不同形象时分别利用，尽量恰如其分地发挥这个宽窄面线条的作用。
一条带有宽窄度的线条，就是一个有层次和调子区分的色块，物体的豁然醒目，正在于这种色块的衬示。
    所以，手刻莲纹包括其他纹样，都必须在一种有个性的宽窄有度的线条形式下进行和实现。
离开这种特殊的线条形式和宽窄有度的表现方法，就没有理想的效果。
   2、深浅无常     其实在正常情况下，线条的宽窄与线条的深浅是成正比的，越宽的线条肯定越深，越窄的线条就越浅。
但在非正常情况下，线条深可能线面窄，浅可能线面宽，作为艺术，其变幻是莫测的。
艺术有定律，不是不变的，这才是真正的艺术。
    深线条表现性强，能以足够的力度抓住形象本质，由于线条深釉色融化后色感强，一些莲纹图案中的花头和荷叶宜用此深线条，以示主题鲜明。
但深线条的表现和使用不是绝对一致的，而是有条件的，有条理的。
刻莲纹花朵的花瓣宜用深线条，但落刀时宜重按，把力度深浅吃准，顺而运刀，运刀过程中随之有提刀之意，至花心处渐渐收刀呈为浅势出刀。
这是指这种线条的一个刻划过程，这种线条谓之深入浅出，也称始宽线[2]；与这种线条相反的是先浅入而后深出，运刀程序倒叙之，也称始窄线[3]。
因为刻花器物是圆体的，莲纹在器物上的形式、位置各不相同，刻花用刀有时正刻，有时反刻，正手反手之中便出现了以“深入浅出”和“由浅入深”的刻法。
    还有一种线条是变化的，通常为浅入之，深刻之，而后浅出之。
这种线条又称变化线[4] 。
对刻花理论进行归纳，而后再以变化结尾，可功德圆满。
任何问题都不能说得太绝对，况且艺术还是相对的，所以刻刀所承担的使命是举足轻重的，必须给予充分认识。
线条有致，深浅无常。
刻刀握在手中，就像赋予了一把尚方宝剑，艺术生命的存在与否持于你的手中。
    3、长短自然     什么事情都有个说法，离开这个说法就会产生错误，大千世界有奇有怪，手刻莲纹的线条里归结起来四个字，长短自然。
刻什么形象，用什么刀法，用哪种线条去处理已经讲过，而这个线条刻多长，又需要多短，还得把道理论透彻。
    长短自然这个小题目，是指莲纹形象刻划中使线条用得更得体、更恰当，使所表现的莲纹更秀丽、更艳绝，便生出来线条的长短处理手段。
线条的利用也讲究适宜，刻ф8㎝的花头，就用长4㎝的线条，不要刻出长5cm的线条，故意加大线条余量，当然不慎或无意中刻出多余只能产生累赘，影响莲纹美观程度。
ф8㎝的花头，线条却刻了长3㎝，花瓣出现边沿空缺或花心空白，都是处理欠当。
一枝花茎应该弯转10㎝长度方可做到花叶对接，你只刻了8cm ，那2cm白壁却是大煞风景。
     刀线刻得长短只是技术上的要求，而长短合适了形象表现得是否明白到位，这又引出另一个话题——自然。
讲到自然，要出于天然。
是本地人，就讲本地话，可有人偏撇京腔，使人听了别扭，这叫不自然。
刻花用线与此道理无二，每根线条都有说法，有规矩，但这个规矩和说法，是为了把线条刻得更好更理想而定的，这反而约束了你，这就走向了问题的反面。
所以，规矩是可以破的，而又必须是掌握了规矩以后。
历史上好多诗人就是这样的。
比如小杜诗“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”前句格律应为“平平仄仄平平仄”，小杜却用了“平平仄仄仄仄仄”，按规矩是失律的，但这首诗却成了后来人们传诵的名句。
我们提倡“破坏”规矩的大手笔，但此之前，还是先从规矩做起。