曲阳定窑瓷器简称定瓷，是白瓷的一种，居南青北白邢窑白瓷之后，定瓷创烧于唐，极盛于北宋及金，终于元。
以产白瓷着称是宋代五大名窑之一，定窑古窑址在今河北省曲阳涧滋村、野北村及东西燕村，在宋代属定州，故名定瓷。
曲阳定州窑陶瓷，古直隶定州（因古时曲阳为定州辖区）。
定瓷烧制始于唐（公元618——907），兴于北宋（公元960——1127年），失于元（1279——1368年），是我国北方大地上繁衍几代而影响深远的一个窑系。
同当时汝、钧、官、哥窑一起，号称我国宋代五大名窑。
定窑遗址，规模宏大，世所奇观。
它东起北镇（龙泉镇）通天河畔，西止燕川山下，方圆20华里，总面积达150多万平方米，俗称“一溜十八坡”。
民间相传：当年大窑三千六，小窑如牛毛。
虽然，定瓷兴衰是随历代政治经济的沉浮而变异，但作为中华民族文化的精萃，给人们留下了宝贵的物质财富和文化启迪。
定窑产白瓷着称，兼烧黑釉、酱釉和釉瓷，文献分别称其为“黑定”、“紫定”和“绿定”。
定瓷胎质坚密、细腻、釉色透明，柔润媲玉。
《归潜志》有联语：“定州花瓷瓯，颜色天下白。
”之外有红、黑、紫、绿诸色。
白定名贵，色定尤为名贵。
宋•邵伯温《闻见录》曾有宋仁宗斥张贵妃接受臣僚王拱宸馈送定州红瓷的佳话。
可知，宋时定瓷已为上层社会所倍至珍视。
定、汝、官、哥、钧五大名窑中，唯定窑以装饰见长。
其刻花奔逸、潇洒，可谓刀行似流云，花成如满月。
印花制范精细，拍印考究，造就一种华贵雅典气韵，间辅以剔花、堆花、贴花等各得其趣。
品类有盘、碗、瓶、尊、炉、枕、人物等。
设计开唐、宋陶瓷形制之先河，或劲健挺拔，或秀美娟丽，无不咸称圣手，妙道自然。
一、定窑是官窑      偶尔翻阅当代文献，有人把定窑列为民间窑，是违背历史事实的，是错误的。
宋五大名窑均为官窑，已成定论，故五大名窑又称五大官窑。
所谓官窑，含义是由国家政府监管，为朝廷及府衙等官方烧造器物用具的窑场，政治经济学称为“官手工业[1]”。
在唐五代时期定窑就开始远销海内外，北宋开始进入皇宫。
从传世定窑铭文可知，有史可查，有物可证的底款“尚食局”、“尚药局”、“官”、“龙”以及“五王府”“定州公用”等铭款瓷器，均由官窑为皇室、王公大臣以及官府而烧造，应该是毫无疑问的。
     据《古窑器考》记载：仁宗时期“由于瓷器有芒，不堪用，遂命汝州建青瓷窑”。
可知，皇家及官府绝对有权在任何地方设置窑场。
“遂命汝州建青瓷窑”一句话，足以说明，当时各大窑场均为皇帝官方控制并为朝廷及府衙烧造器物的窑场。
清·佚名著《南窑笔记》：“柴、汝、观（指大观窑）、哥、定、龙泉、宣、成、嘉、万、为宋明十大窑。
盖以诸器毕制，命官专督者，俱名官窑，其均窑、厂官不在大窑之内。
”由此而知，定窑为宋官窑已获确切证据。
现在的定瓷遗址为宋代官窑遗址。
宋代定窑有专门为朝廷烧造器物的官窑。
依龙泉镇（现北镇村）原址南侧，近傍通天河下游有一寺院，名法兴寺。
寺院东侧是有名的水马槽，这里水质清纯。
源出于北部太行山底下泉水，其水冬暖夏凉。
为利用这天时地利，专为朝廷烧造御用瓷器的官窑当年就建在这里。
当时究竟围绕这一条名水建有多少座窑炉，均不见经传史载，谁也无法知道。
但时隔千年之久，凡到过法兴寺遗址附近的，俯首能见到的均为印有或刻有龙、凤纹的残瓷片。
偶尔见到一些带有牡丹、菊花、荷花或人物纹饰的，无论印或刻，品质都非常精美。
此处所见到的瓷片，印花刻花龙凤纹为多见，其他题材的刻、印瓷片为少有。
可以认定，在宋代定官窑中，这里可为典型的专门为朝廷烧造器物的较有特色的一处官窑场。
二、官、民窑同步发展 北宋定窑的发展，尤其北宋定窑创立覆烧工艺及刻划花装饰以来，卷起海内外陶瓷业蜂起仿效大潮，而当地百姓更是捷足先登。
他们充分利用当地原料优势，因陋就简，因地设窑。
虽说规模不大，技术薄弱，试以上马，便见走好。
随之积月累年，终于开辟和形成了定民窑一种生产气候。
可以想像，沿北镇村泉水沟和涧磁马驿沟两条水为窑场布局，依岸而建的为官窑，地理条件优越，取水方便。
簇拥于这官窑周边，接踵栉比的小窑场为民窑。
从北镇村泉水沟沿溪而下以致汇入通天河的这条有利路段，都可寻择到多少不等的瓷片，可见沿这条水两边都布有大小不等的官窑和民窑。
一簇一片、一溜一趟，大小高矮耸起的都是窑场，形成了宋代定窑官民同步发展的生产格局。
三、十三座瓷片堆考 历史画卷是非常壮观的，人民是无比伟大的。
站在这煌煌熠熠之定窑遗址瓷片堆旁，感到一种奇妙的荣誉感，其油然而起的是一种责任意识。
猜测当年热火朝天的烧瓷景观，简直激人心弦，久不能已。
祖祖辈辈居住在这里的农民，把这一带称为一溜十八坡，取瓷片堆众多之意。
经曲阳文物保管所实地勘查核对立标志者共计13堆（见彩版）。
最大一堆约长100米，宽80米，高10米，其它12堆大小高矮不等。
值得提到的是，每堆所组成的废弃物品类不同，有的多瓷片或支圈，有的则多匣钵片，有的则更混杂。
其匣钵渣残瓷片质量和年代也不尽同。
总之每堆都具有各自的共性和特点。
如上提到的最大一堆可能是官窑所遗，因为这一堆残片遗物质量较好。
其它12堆有多少都属于官窑，有多少属于民窑？尚待进一步考察分析。
这13堆瓷片，匣钵残渣是如何形成的，实际上非常容易理解。
凡陶瓷生产单位，包括现代生产厂家，是大规模，还是小作坊，生产过程中所报废的一些器物碎片，窑具等都需随时进行清理。
好些厂家都有自己固定的堆积地点，在古代更莫例外。
可以明白，这13座像小山包似的瓷片堆均为当年窑场清出的遗弃物，其中主要为：炉灰、残瓷片、匣钵渣、支圈、垫片，其次是一些废杂料以及一些其它杂物。
随着岁月的更迭，一些杂物特别是一些绵、纸类早已腐化，只有那定瓷残片还在天地间，显示着她那玉骨冰肌。
有人建议发掘瓷片堆，认为肯定能挖出完整的东西来，其实这里边不会有真正完好的器物。
因为当年定窑生产由于窑具质量配合不够精到，烧成成品率非常低下，其一级品率相对更少，他们是不会把好东西倒入垃圾的。
果有所获，从学术上是可以找到许多答案的。
以提到的最大一堆瓷片为例，它是定窑生产以来6——7百年的一个见证。
我们不妨说，它是一部定窑产品形制、工艺特征以及烧成装饰的历史，是一部定窑原料配方、制备、艺术发展的历史，更是一部唐宋社会政治、经济发展的历史。
四、通天河西畔唐、五代遗址 现北镇村（北岸）以东500米处（通天河西部），有一唐、五代定窑遗址。
所遗匣钵片、瓷片多为粗料、浅底小型号，仰烧。
一些个别匣钵底内粘有垫片，器置处留有明显痕迹（见图）。
垫片与匣钵之间撒有匣钵粉，呈黄褐色。
器物多施半釉，并内外施化妆土，有粗胎施化妆土上半釉者。
有玉璧底、圈足两种，胎较厚，边为唇口，釉泛青白，外有泪痕。
寻视左右，但所见到的均为此类，不见精美瓷片，因疑为唐、五代遗址。
一、拉坯成型     宋代定窑，生产规模宏大，从业人员众多，在中国陶瓷史上实属罕见。
拉坯成型为宋定窑主要成型方法，在定窑生产史上发挥了重大作用。
作为一种传统而优秀的成型方式一直为一些民间粗细瓷窑沿用至今。
拉坯成型。
在宋代使用的机械为轳辘车，即采用二人合作。
一个轴承，上部为木制轮盘，从轴承底部引出一条传动带套在另一方，约3米左右的摇动立杆。
拉坯主要靠人摇转立杆使传动带旋转以牵引轳辘车转动，这样就可以在轮盘上放泥并开始操作。
这种二人合作成型，需要配合默契，要求是摇杆者懂拉坯，甚至会拉坯，以使在摇杆快慢速度掌握在最佳程度，根据成型需要传递其适应的轮盘转速。
有慢到快，再由快到慢，都需深谙拉坯艺术原理。
其次要求拉坯的会摇杆，明白摇杆传动速度及其转数，以便指挥摇杆工人而利于操作。
通常拉坯者为师傅，摇杆者为小工、学徒。
师傅说，加劲摇，小工就使全力摇动，师傅说慢，小工就放缓摇。
轳辘车转动要求是，从快到慢或由慢变快都需要渐渐的有序过度。
最忌讳，时猛时缓，猛摇猛停。
这种情况就像高速公路跑车，一旦出现猛刹车是会造成事故的。
二、印坯 印坯为宋代定窑主要成型方法之一。
现藏北京故宫博物院的宋孩儿枕以及定州博物馆的长方几何型剔花枕等均为印坯成型。
方法是先根据泥塑原作（原胎）制成陶模，陶模制作是在原作外面包一层陶泥，陶泥的厚度根据原作体积大小而定。
一般在10——30mm之间。
陶模制作首先按原作复杂程度而设计并分块进行，即要考虑陶模的成型和使用功能，还要考虑陶模使用时取坯的开合方向。
陶模作成后进行素烧，约1000℃——1100℃左右，要求既有吸水性又具备坚固性，然后进入车间（作坊）使用。
印坯操作是先印出局部形体而后再进行拼贴。
譬如长方几何型瓷枕：分别印出枕面，前后两面、左右两侧后，再进行组合粘接，最后粘底。
这是一个几何瓷枕成型的基本过程。
而其它一些难度较大的人物、动物，包括异形炉、尊等器物，虽然形状不同，而陶模与印坯的原理是一致的。
三、拉坯机 古代用的轳辘车究竟是什么样子，是双人操作还是单人操作，不得而知。
据推测，虽然宋代没有我们现在的机械优势，但其拉坯轳辘，也具有一定的先进性，比我们现在民间粗瓷窑场的轳辘，在使用性能上恐怕有过之而无不及。
在宋代定窑大规模生产情况下，肯定有为瓷业生产而专门设有的轳辘机械厂。
轳辘的设计，创新肯定在过去数百年生产史上有所改进和发展。
在提高转速和保证成型规整度上不断注入新的设计思维。
可惜，今天无法见到宋代定窑轳辘形状与制作工艺的图纸和记载，只有凭空想象。
另外，轳辘车修理，换件都属于正常情况，故应运而生的拉坯机械修理铺，更换部件的作坊，金属制件、木制件、专营处、综合经营部（权且这样称谓），张家坊，李家坊，定当沿街而建。
与定窑生产配合密切，形成与制瓷业相应并辉的一大景观。
宋代官窑代表着当时制瓷业最高水平，机械设备肯定是一流的。
可以揣摸，在轳辘机械制造方面也比民间的性能要好，拟或说造价也高。
为适应官窑生产而设置的官营机械厂，也发挥了重大作用。
其时，官机械与民机械互相影响，相互提高，促进了定窑拉坯机械的不断改良。
根据宋定窑所遗真品及残片规整度分析，宋代定窑生产的轳辘已达到相当水平。
尽管迄今所见到的一些民窑器皿的底足及其器壁尚未达到十分精到，但一些官窑瓷器还是相当规矩的。
曲阳县文物保管所藏云龙大海碗，直径280mm，器壁不足3mm，最厚处不足5mm，掂在手里颇为轻捷。
翻看底足，至为规整并且手工意味浓厚。
可知当时轳辘机械的质量性能是适应了当年定瓷业发展的。
四、拉坯队伍的形成     宋直隶定州作为一方名窑，拥有当时制瓷业的最大规模和最高水平，拥有最庞大的从业队伍。
他东起套里，铁岭北以及唐县迷城西至土岭、韩家峪；南至曲阳的燕赵、补内，北到军城与涞源走马驿。
方圆数百里百姓，尤其青年男、女纷纷来定窑求职。
人手一套拉坯工具（一台形器，几把修坯刀）为自己专用，带上自己的工作服装，只要是拉坯好手，官、民窑都愿招聘。
虽说旧时封建习俗对女性有诸多忌讳，但作为从事一项劳动，定窑并未限制女工介入拉坯以及作坊工作。
这一点，即从农村迄今为止的一些民间粗瓷窑的“全家老少总动员”完全可以得到证实。
     一方物业，一方人事。
生于斯，长于斯的农民，同样苦乐于斯。
小伙姑娘们白天在作坊劳动，努力完成着自己的一份工作，晚上操持着家务，甚至忙里抽闲耕种着田里的庄稼，实现和保证着瓷场农活两不误。
远道招来的工人寄宿在窑场，按时完成窑场分配的工活，闲班又复联系别的作坊，带上工具又去干一份工作。
民窑如此，官窑同样如此。
官窑所不同的是，一些窑主和艺术监管为朝廷及府衙所派遣，而真正的干活的工人仍为民间所顾佣。
官窑的拉坯高手其待遇要比民间高。
在古代，官窑、民窑的技术信息是经常沟通和交流的。
    五、龙凤纹与装饰      在官窑，花色品种时有更新，这些除了陶工自己设计之外，大部分是从宫中传出。
或由朝廷派专人（宫廷画师）绘制后送来生产。
定官窑所出现的一些龙凤装饰都属于这一类。
当时龙凤为朝廷所独尊，民间是不敢随便使用和生产的。
就是这些龙凤的姿态和装饰部位都是有一定讲究的。
以宋定窑刻花盘（印花）龙凤纹图案为例，其鹿角、鹰爪、蛇身、牛耳、鲤鳞等，形态为团状，叱咤风云之势，表现着威猛与腾挪。
细心考证，才发现定窑器物中的龙纹装饰却酷似宋早期陵墓龙纹，属地道的宋代院派画风，绝非民间匠人所出。
这两组龙纹出自宋太祖赵匡胤与英宗赵曙陵墓（永昌陵、永厚陵），原作为陵墓座柱（现今河南巩县），尤以宋太宗赵光义的陵墓（永熙陵）望柱上的龙纹与定窑云龙盘龙纹尤其相似。
其圆形身躯与曲颈、鬣毛、脊鳍以及飘动的火焰简直如出一家之手。
在定窑生产中，刻划花龙纹、印花龙纹，包括贴、剔等龙纹装饰不少，但均属大同小异，这说明一个问题，当时人们对龙纹使用中的一种恐惧心态。
关于凤纹，凤纹的产生同龙纹样，同为一种图腾崇拜之标志。
因为在生活中原不存在，故在美化装饰上可以无拘无束，变化多样。
凤在历史上同龙一样，具有一定的“权力”象征，故人们把它视为皇族女性以描写，又人们为祈望美好把凤凰列为爱情的偶象，故有“鸾凤和鸣”，“凤鸣朝阳”等喻示性很强的图案。
同时人们又把她同龙安排一起，名为“龙凤呈祥”。
清慈禧当权后，把宫殿玉阶中刻有龙在上凤在下的雕饰颠倒过来，成为凤在上龙在下。
可见慈禧自比为凤。
因此，后世人又把男女比作龙凤，遂出现生男为生龙，生女为添凤之生育称谓。
总之龙凤被人们作为一种受崇拜的偶像，在人世间传颂于今。
            鱼纹以及一些花卉类，大多属于富丽规整的形象均由皇宫画师提供。
由窑场画工自己设计的占少数，民间窑生产不过是凭借官窑信息传递而间接获得，但有一些乡土气息很浓的东西则属民间窑自己所作。
    六、刻花手                    刻花手，或曰刻花把式，在宋代较为流行。
从官窑到民窑都培养和拥有自己的刻花队伍和后备力量。
同成型拉坯师傅一样，从四面八方招募的工艺美术人材，民间能工巧匠等成为定窑刻花队伍的主力军。
同拉坯相比较，刻花艺术较为更难。
因为刻花不但需要一定的文化艺术思维作铺垫，还需要一种先天能工意识。
刻花队伍的形成主要体现在官窑刻花队伍的规范行为上。
以古定瓷刻花图案为例，其中不乏其荷花、牡丹以及龙凤鱼纹，但并非像有人说的各具风范，不见雷同，而是一种图案形式在广泛的应用。
有幅荷花刻花图案（见图），使用较广，从一些文物及碎片中屡屡见到。
还有龙纹图案，不论印花刻花都是一样的构图形式，等等。
在古代，图案的应用和形式，也都是经过规范化的。
这种规范化的纹饰，从另一方面也是为市场（消费者）所需而生产。
在宋代同样有瓷场自己的商品顾客，新旧客户，随客户意愿而制作。
一批紧接一批，可能所需就一个图案，或因具体需求，可订作：荷花刻花1000件，菊花500件等，都是按主顾订单生产。
凡是经过市场验证，认为是经典式的纹样或造型，都为瓷场归档定型成为瓷场的拳头产品。
在瓷场与瓷场之间，在官窑与官窑之间，在民窑与民窑之间，在官窑与民窑之间，其产品形制设计与装饰设计都有自己的基本特色。
保留和体现着刻花的不同形式和艺术风貌。
但有一点可以肯定，古代尚未出现商标意识和著作权意识，至于自己的发明创作受到侵犯，也不可能受到保护。
但官窑产品是不允许民窑随意仿造的，这种制约主要靠封建社会的皇室独尊来限制。
同古代避讳一样，只要皇帝叫什么名或字，民间是不允许叫这同样名子的。
除此外，官、民窑各自发挥其优势和特长，形成宋代官、民刻花相互借鉴交流的艺术氛围，促进了定窑刻花艺术的发展。
七、南涧到北涧金银十八石 定窑附近村民，祖祖辈辈躬耕于足下这块由大片大片遗址所占据的土地上，经冬历夏的辛勤劳作着，不知从哪辈子起，从哪个人最先传起一个故事：说是宋金战争，宋军无力抵抗金兵而节节败退，有两窑瓷器未及出窑工匠们就随时局南逃了。
又有说法，“南涧到北涧，金银十八石。
”是涧磁村村北至村南一段，每天税收金银有十八石之多。
如是流传，说明当年定窑业之发达与区域经济之繁荣，而究其可靠性有多大，则无人弄得清楚。
因为历史从不依传说为准而研究的。
但足以证实一个问题，就是定窑自失传之后，人们一直念念不忘其所带来的好处，深知定窑瓷器之艺术价值及为世所重。
八、定窑失传的民间传说 定窑之失传，实以宋金之战为肇始，频年烽烟，所处一带经济受到极大摧残，定窑业更不例外。
但在民间还不时听到另一种说法，尤其定窑遗址附近村庄似乎是尽人皆知：当年定窑烧瓷，个别窑主为了把窑烧好，每窑需装进一双童男、童女，用以祭窑。
每次点火前并杀猪宰羊摆供上香，向天祈祷。
至于这一双童男、童女从何而来，大都是从贫苦人家买来。
年复一年，窑窑如此，窑业主获得高额利润，一双双童男童女无故化为灰烬。
这件事终于被朝廷知道了，遂对当时所处一带窑业进行了大规模查封及对残害人命的罪魁祸首进行惩办。
从此定窑逐步衰败，最终导致失传。
这种情况的发生，究其有多大真实性，尚可值得商隼。
按民间习俗，凡窑业包括一些砖瓦窑都非常虔诚的奉祀和祭典天神——太上老君。
其原因是当年烧窑完全靠经验把握，烧坏窑的情况非常普遍。
为了把窑烧好，只好求助于天。
在封建社会人们思相愚昧，凡事均听天命，出现这种情况原不奇怪。
但民间更有“积善行德”“厚德积福”之传统。
故说窑业祭烧童男、童女者若有，也为极少数。
至于朝廷派官兵进行惩处查封也在情理之中。
封建社会的法律，常是一人犯法，诛灭九族。
类似这种情况，如查出一窑有此恶端，而导致大规模封查，也属正常。
九、定窑器皿中手刻鱼纹遇水游动析疑     定窑，作为中国宋代五大名窑之一，几百年间沧桑变故而窑业不衰，相反却逐渐壮大。
以现存曲阳县涧磁、燕川之宏大遗址看，确实信而不谬。
无怪乎宋以来诸多历史文献及名人笔记均多誉美之辞。
世传定窑器皿中手刻鱼纹，遇水即能复活而游动。
几分神话含有几分荒唐，不难看出其艺术色彩被描绘的何等浓郁。
通过专家实际探讨、试验、演示、给予了理论上的解释。
手刻鱼纹“变活”不过是一种艺术处理的视觉现象。
像美术家高超的笔触一样，仿生效果使人产生累真的遐想与错觉。
正是这种遐想与错觉，凝结而编织了定瓷工艺美术神话。
从而也展示和强调了定瓷制作艺术的特殊性。
起初，仿制者只知道在器坯上按形象用刻刀勾勒轮廓，并未深谙此中三昧，不料最终效果与期望大相径庭。
仅此一招，使得历来多少仿制者叫苦不迭。
原来，定瓷手刻装饰是美术与工艺相结合，寓有双重语言的艺术载体，是在确定纹样形象以后，重在这把刻刀的使转工夫。
其要诀是按所表现形象采用刀行形外，以线托形的运刀艺术，它刻出的不仅仅是线条，而是面——具有一定宽度的与线相结合的面。
形象刻画成功与否全赖于这种线面的处理效果。
形象刻画与线面宽窄和深浅直接构成其神韵感觉，成为整个装饰机制中重要的递变因素。
通过施釉、烧成，釉层产生高温溶动，线面内釉色层次自然拉开，形成深与浅、浅与淡隐隐约约的色彩层次。
或青白、或米黄，细分大体概括为黑、白、灰三个调子。
通常情况下，刻面用手触摸不易感觉，注入水，则感纹饰异样清晰，时有草拽鱼游之感。
难怪在一次对外贸易中，一位澳门老板起初没多在意器皿中的鱼纹装饰，在他的认识中，定窑手刻花纹再好也不过同器皿材质溶为一色，并无其它神奇。
待入清水后，器皿中的鱼与荷花顿而明丽起伏，这一次使他大为惊讶。
这正是定窑手刻装饰的独到之处，历来被认为是定瓷工艺中一项“绝活”而称誉陶瓷界。
定窑的烧成工艺     1、室温——300℃     这一阶段其实就是坯体干燥过程的延续。
我们说坯体充分干燥后才能装窑，只是我们凭肉眼观察的一般意义上的自然干燥，从科学角度来说，坯体内还有一部分不能通过自然干燥排出的水分，这就需要借助外力，即窑炉来加热，促使坯体内残留的水分排除。
此时，坯体发生的是物理变化，不会导致其化学成分的变化。
此阶段加热时间的长短主要取决于坯体入窑时的水分含量。
另外，坯体的厚薄、装窑方法、装窑坯体密度等可影响坯体的含水量及其排出速度。
    定瓷拉坯产品经过950℃素烧，坯体产生少量收缩，其强度和气孔率均有所增大，所以在第二次入窑烧成室温至800℃阶段升温速度可以快些，不会造成坯体因水分急剧蒸发而开裂。
注浆产品则不同，为一次烧成，坯度施釉后湿度高，入窑时水分较大，其中一些坯体的支垫水分也较大，所以在此阶段要严格控制升温速度，尤其是大件厚壁的产品更应严格控制，以避免升温过快而造成开裂缺陷。
另外，夏季空气湿度大，坯体入窑时含水量也相对较大，其产品更容易出现缺釉、滚釉现象，其原因就在于夏季空气湿度大，温度高，压力低，烟囱的抽力不足，在窑炉加温时产生的水蒸气不能及时排除，则导致了缺釉、滚釉缺陷。
拉坯产品经过素烧，水分已经排除，坯体发生收缩，固体颗粒联结紧密，里外同时施釉的阔口产品更容易被水蒸汽浸透，而这类产品一般装在窑炉上层，温度相对较高、水蒸汽密度较大，釉层收缩、凝聚时产品口沿、底部的水分不能及时排出，更容易造成产品的缺釉、滚釉缺陷。
    2、氧化分解阶段：300℃度—950℃     此时坯体中所含的有机物、碳酸盐及含铁化合物等都发生氧化分解，是坯体烧成的关键阶段之一。
    定瓷配方中含有大量的紫木节，另有少部分砂石、窑炉渣等，这些原料里的主要有机物、碳素都在此阶段发生氧化反应，产生气体排放出来。
此阶段必须保持氧化焰烧成气氛，如果不将有机物与碳素彻底燃烧干净排除尽，待釉层熔融后将坯体气孔封闭，就很难再烧熔排尽，从而造成烟熏、气泡等缺陷。
严重时甚至连架支和产品底部都变成黑色或布满气泡。
这就是碳素等未被完全排除，被已熔融的釉封闭，随着温度升高，碳素有机物气化产生气泡，排除体外不畅通所至。
    温度在573℃时，配方中的石英发生晶型转变，只是一瞬间。
因时间较短，结构不发生特殊变化，因而晶型转变较容易进行，体积变化也不大，在0.82％左右，此时一部分水分已排除，气孔率增加，坯体不会发生剧烈膨胀而致崩裂。
    3、 高温阶段：950℃度——烧成温度     此阶段氧化和分解作用继续进行，形成大量的液相与莫来石，坯体的玻璃相随着温度升高而逐渐增多。
这种玻璃相溶解石英颗粒、黏土分解物，Al2O3与SiO2又重新生成新结晶——莫来石。
过剩的SiO2则转化为方石英，与莫来石晶体一起构成坯体的骨架（我们的梭式窑炉用的高温棉就是莫来石晶体）。
此阶段石英晶型转变，由石英转变为方石英，体积增大15％左右。
此时，玻璃态液相填充所有颗粒间隙，起胶合作用，使制品形成一个整体，不会因晶型转变而发生开裂。
但液相量过多会导致坯体变形，只有合理控制原料配方中各氧化物的含量、烧成温度、保温时间，才能掌握此时坯体的液相量，使既不欠火烧生，又不致因过火而导致制品变形。
    4、保温——冷却阶段     定瓷烧成达到要求温度不能马上停火，要进行适当时间的保温，不使温度急剧下降，按梭式窑说至少要保温一个小时。
定瓷烧成的冷却阶段采取的是自然降温，当温度降到100℃左右时才可稍打开窑门，待窑内外温度平缓对流后出窑。
    在保温——冷却阶段，定白瓷没有特殊要求，保温后只要自然降温即可。
定窑色釉则不同，因定窑色釉属于铁结晶釉，它最灿烂的窑变即来自这关键的保温——冷却阶段。
待达到一定温度，适当保温后，结晶釉析出晶体，形成从色泽到肌理的万千变化。
如降温太快，错过了结晶要求的温度，使形不成晶体，或没有充分形成晶体，则色定艺术效果就不明显。
定窑白瓷   黑定菊花盏